비극의 탄생 - 8

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사티로스도 근대 목가 속의 목자도 근원적인 것과 자연적인 것을 향한 동경의 산물이다. 그러나 그리스인은 얼마나 확고하고 겁도 없이 이 숲 속의 인간을 붙잡았던가! (이에 반해) 근대인은 섬세하고 연약한 피리 부는 목자라는 달콤한 형상과 얼마나 부끄럽고 유약하게 희롱했던가! 아직 어떠한 인식도 이루어지지 않았고 아직 문화의 침투도 받지 않은 자연, 이것을 그리스인은 사티로스 안에서 보았다. 이 때문에 사티로스는 그리스인에게는 원숭이와 아직 동일시되지 않았다. 그 반대로 그는 인간의 원형, 인간이 가질 수 있는 최고의 그리고 가장 강렬한 감동의 표현이었다. 그는 신이 가까이 있다는 사실 때문에 황홀해하며 감격하고 열광하는 사람, 신의 고통을 자신 안에서 반복하면서 함께 괴로워하는 동지, 자연의 가슴 가장 깊은 곳에서 나오는 지혜를 고지하는 자, 그리스인이 언제나 외경심과 경이를 느끼면서 바라 보곤 했던 자연의 전능한 생식력의 상징이었다. 사티로스는 어떤 숭고한 존재, 신적인 존재였다. 특히 고통에 상처입은 디오니소스적 인간의 눈에는 그렇게 여겨졌음에 틀림없다. (이에 반해) 치장한 거짓 목자는 디오니소스적 인간의 기분을 상하게 했을 것이다. 위장되지 않고 위축되지 않은 웅대한 자연의 필치 위에 그의 눈은 숭고한 만족을 느끼면서 머물렀다. 여기에서 문명의 환영은 인간의 근원적인 형상에 의해서 지워졌고, 자신의 신에게 환호하는 진정한 인간, 수염 난 사티로스가 자신의 모습을 드러냈다. 그 앞에서 문화인은 기만적인 회화로 위축되었다. 비극예술의 시작에 대해서도 실러는 옳았다. 합창단은 밀어닥치는 현실에 대한 살아 있는 성벽이다. 왜냐하면 사티로스 합창단은 보통 자신을 유일한 실재로 믿고 있는 문화인보다도 삶을 더 진실되고, 더 사실적으로, 그리고 더 완전하게 모사하기 때문이다. 시의 영역은 시인의 두뇌가 만든 환상적이고 불가능한 것으로 세계 외부에 존재하는 것이 아니다. 시는 그것과는 정반대의 것, 즉 진리의 꾸밈 없는 표현이기를 원한다. 이 때문에 시는 문명인이 현실이라고 말하고 있는 허위투성이의 가식을 떨쳐 버려야 한다. 자연의 이러한 본래적인 진리와 자신을 유일한 실재로 가장하는 문화의 허위 사이의 대조는 사물의 영원한 핵심인 물자체와 현상세계 전체 사이의 대조와 유사하다. 비극이 현상들이 계속해서 몰락해 가는 가운데 형이상학적으로 위로하면서 존재의 핵심에 존재하는 영원한 삶을 가리키는 것처럼, 이미 사티로스 합창단이란 상징은 사물 자체와 현상 사이의 저 근원적인 관계를 비유적으로 말해 주고 있다. 현대인의 목가에 등장하는 저 목자는 현대인에게 자연으로 간주되는 교양이라는 환상의 총계를 모사한 것에 지나지 않는다. 디오니소스적 그리스인은 진리와 자연이 최고의 힘을 발휘할 것을 원한다. 그는 마법에 걸려 사티로스로 변한 자신을 본다. 

 

이러한 기분과 인식과 함께 디오니소스 시종의 무리들은 열광하면서 환호한다. 시종의 무리들은 열광하면서 환호한다. 그러한 힘은 그들 자신을 서로의 눈앞에서 변화시켜서 그들은 자신을  다시 부활한 자연의 정령이고 사티로스라고 느낀다. 훗날의 비극 합창단의 구조는 저 자연스런 현상의 예술적 모방이다. 물론 이렇게 예술적인 모방이 이루어지는 단계에서는 디오니소스적인 관객들과 디오니소스적인 마술사들의 분리가 필요했다. 다만 사람들이 염두에 두어야 하는 것은 아티카 비극의 관객은 합창석의 합창단에서 자기 자신을 재발견했으며, 근본적으로 관객과 합창단 사이에는 대립이 없었다는 사실이다. 왜냐하면 일체가 춤추고 노래하는 사티로스들로 이루어지거나 이러한 사티로스들에 의해서 대표되는 사람들로 이루어진 합창단이기 때문이다. 슐레겔의 말은 여기서 보다 깊은 의미로 해석되어야 한다. 합창단은 유일한 관조자, 무대 위 환상세계의 관조자인 한 '이상적인 관객'이다. 우리가 알고 있는 바와 같은 관중은 그리스인에게는 알려져 있지 않았다. 관람석이 중심을 향해서 내려가는 반원형 계단식 구조로 되어 있는 그들의 극장에서는 모두가 자기 주위의 모든 모든 문화세계를 완전히 무시하고 무대를 만족스럽게 내려다보면서 자기 자신이 합창단의 일원인 것처럼 착각할 수 있었다. 이러한 통찰에 따라서 우리는 근원적인 비극의 원시적 단계였을 당시의 합창단을 디오니소스적 인간의 자기반영이라고 불러도 좋다. 이러한 현상은 진정한 재능을 가지고 있어서 자신이 맡은 역할의 인물이 자기 눈앞에서 손에 잡힐 것처럼 선명하게 움직이는 것을 보는 배우를 통해서 가장 명료하게 이해할 수 있다. 사티로스 합창단은 무엇보다도 디오니소스적 대중이 떠올리는 환영이며, 무대 위의 세계는 사티로스 합창단이 떠올리는 환영이다. 이러한 환형의 힘은 너무나 강력해서 '(경험적인) 실재'가 주는 인상, 즉 주위 관람석에 자리 잡고 있는 교양인들을 무시하게 만든다. 그리스 비극의 무대는 외따로 떨어진 산골짜기를 연상시킨다. 무대의 건축양식은 산에서 이리저리 돌아다니면서 열광하는 바쿠스의 신자들이 위로부터 내려다보는 빛나는 구름의 형상처럼 보이며, 이 형상 한가운데에 디오니소스의 형상이 보이는 것이다.

 

우리가 여기서 비극 합창단을 해명하기 위해서 거론하고 있는 저 예술적 근원현상은 기본적인 예술 성립과정에 대한 현대의 학문적 견해에서 볼 때는 불쾌한 현상이다. 그러나 시인이 시인일 수 있는 것은 그 시인 자신이 자기 앞에서 살아 있고 움직이고 있는 형상들에 둘러싸여 있는 것을 보며 그러한 형상들의 가장 내적인 본질을 통찰할 수 있음으로써 가능하다는 사실보다 분명한 것은 없다. 우리는 근대적 소양의 특유한 약점 때문에 미학적인 근원현상을 너무 복잡하고 추상적으로 생각하는 경향이 있다. 비유라는 것은 진정한 시인에게는 수사적인 형상이 아니라 개념 대신에 그의 눈앞에서 실제로 움직이고 있는 대표적인 형상인 것이다. 인물이라는 것은 진정한 예술가에게는 주워 모은 개별적인 특징들로 구성된 전체가 아니라 그의 눈앞에서 생생하게 살아 움직이는 것이다. 이러한 인물은 단지 끊임없이 살아가고 행위를 한다는 점에서만 화가가 그린 동일한 환영과 구별될 뿐이다. 호메로스는 어떻게 하여 다른 시인들보다 그렇게 훨씬 더 구체적으로 묘사하고 있는가? 이는 그가 그만큼 더 많이 관조하기 때문이다. 우리가 시에 대해서 그렇게 추상적으로 이야기하는 것은 우리 모두가 형편없는 시인이기 때문이다. 미학적 현상이란 근본적으로 단순한 것이다. 하나의 생생한 유희를 계속해서 보고 항상 정령의 무리들에 의해서 둘러싸여 살아가는 능력만 있으면 된다. 그러면 그대는 시인이 되는 것이다. 자기 자신을 변화시켜서 다른 사람의 육체와 영혼으로부터 말하려는 충동만을 느끼면 된다. 그러면 그대는 극작가인 것이다.

 

디오니소스적 흥분은 대중 전체에게 자신들이 정령들에 둘러싸여 있음을 보고 그들과 내적으로 하나가 되어 있음을 알 수 있는 이러한 예술적 재능을 전해 줄 수 있다. 비극 합창단에서 일어나고 있는 일은 연극의 근원현상이다. 자신의 눈앞에서 자신이 변하는 것을 보고 마치 자신이 다른 사람의 몸과 성격 속으로 들어간 것처럼 행동하는 것, 이것이 연극의 근원현상인 것이다. 이러한 과정은 연극 발전의 초기에 일어난다. 여기에는 자신의 형상들과 융합하지 못하고 그것들을 화가와 유사하게 관찰하는 눈으로 자신의 외부에서 바라보는 음유시인과는 다른 것이 있다. 여기에는 이미 다른 존재 속으로의 진입에 의한 개체의 포기가 있다. 더구나 이러한 현상은 전염병처럼 번져 나가 군중 전체는 자신이 디오니소스적 마술에 걸려 있다고 느끼는 것이다. 따라서 주신찬가는 다른 모든 합창가요와 본질적으로 구별된다. 월계수 가지를 손에 들고 행진곡을 부르며 엄숙하게 아폴론 신전으로 나아가는 처녀들을 어디까지나 그녀들 자신으로 머물며 자신들의 시민적 이름을 그대로 간직한다. 그러나 주신찬가의 합창단은 변신한 자들로 구성된 합창단이며, 이 경우 이들은 시민으로서의 과거와 사회적 지위를 완전히 잊어버리고 있다. 그들은 시간을 초월하여 모든 사회적 영역 밖에 살고 있는 디오니소스의 시종들이 되었다. 그리스의 다른 모든 합창 서정시는 아폴론적인 가수 개인의 거대한 고양에 지나지 않는다. 반면에 주신찬가에서는 의식을 잃고 서로를 변신한 것으로 보는 배우들로 구성된 공동체가 우리 앞에 서 있다. 

 

마법에 걸리는 것이 모든 극예술의 전제이다. 이렇게 마법에 걸린 상태에서 디오니소스적 열광자는 자신을 사티로스로 보고 사티로스로서 그는 다시 신을 바라본다. 즉 그는 사티로스로 변신한 가운데 자신의 상태의 아폴론적 완성으로서 새로운 환영을 자기 밖에서 보는 것이다. 이러한 새로운 환영에 의해서 연극은 완성되는 것이다. 

 

이러한 인식에 따라서 우리는 그리스 비극을, 아폴론적 형상 세계 속에 항상 새롭게 거듭해서 자신을 방출하는 디오니소스적 합창으로 이해해야만 한다. 따라서 비극이 철저하게 연관되어 있는 저 합창단이 이른바 전체 대화, 즉 무대세계 전체, 연극 자체의 모태인 것이다. 차례로 이어지는 여러 번의 방출 속에서 비극의 이러한 근원적 근거는 연극의 저 환영을 방사한다. 이러한 환영은 전적으로 꿈의 현상이며, 따라서 서사적 성격을 갖는다. 그러나 다른 한편으로 그것은 디오니소스적 상태의 객관화로서, 가상 속에서의 아폴론적인 구원이 아니라 정반대로 개체의 파괴와 개체의 근원적 존재와의 합일을 표현한다. 연극은 디오니소스적 인식과 활동의 아폴론적 구체화이며, 이 때문에 서사시와는 거대한 계곡을 통해서 분리되어 있는 것이다.

 

그리스 비극의 합창단은 디오니소스적으로 흥분된 대중 전체의 상징이다. 이렇게 파악함으로써 우리는 합창단을 완전히 설명한 셈이다. 우리는 현대적인 무대에서 합창단이 차지하는 지위, 특히 오페라에서 합창단이 차지하는 지위에 익숙해졌기 때문에 그리스인들의 비극 합창단이 어떻게 해서 연극에 고유한 것인 '연기'보다 오래된 것이고 더욱 근원적이고 더 나아가 더욱 중요한 것인지를 - 이것은 고대의 전승에서 분명하게 나타나있는 사실임에도 불구하고 - 전혀 이해할 수가 없었다. 그리고 이러한 전승에 따를 때 합창단이 그렇게 중요하고 근원적인 것임에도 왜 합창단이 신분 낮은 시종들에 의해서, 더구나 처음에는 산양같은 사티로스만으로 구성되어 있었는지를 우리는 이해 할 수 없었다. 또한 합창석이 무대보다 앞에 있었다는 것도 우리에게는 항상 수수께끼였다. 그러나 우리는 이제 무대가 연기와 함께 근본적으로 그리고 근원적으로는 단지 '환영'으로밖에 간주되지 않았고, 유일한 '실재'는 환영을 자신으로부터 산출해 내고 이 환영에 대해서 춤과 음향과 언어라는 모든 상징법을 사용해서 이야기하는 합창단이었다는 사실을 통찰하게 되었다. 이러한 합창단은 자신의 환영에서 자신의 주인이자 스승인 디오니소스 신을 관조하며, 따라서 그것은 영원히 봉사하는 합창단이다. 합창단은 디오니소스 신이 어떻게 고통을 겪고 어떻게 영광을 누리는지를 관조하며, 그 때문에 그것 자신은 행동하지 않는다. 이렇게 신에 대해서 전적으로 봉사하는 입장에도 불구하고 합창단은 자연의 최고의 표현이며, 자연의 디오니소스적 표현이다. 따라서 그것은 자연처럼 열광상태 속에서 신탁과 지혜의 말을 한다. 그것은 (디오니소스 신과) 함께 고통을 겪는 자로서 동시에 현자, 즉 세계의 심장부로부터 진리를 선포하는 자이다. 현명하고 열광적인 사티로스라는 저 환상적이지만 혐오스러운 모습의 인물은 이렇게 해서 탄생한 것이다. 그는 신과는 정반대로 '어리석은 인간(der tumbe Mensch)'이다. 사티로스는 자연과 자연의 가장 강한 충동의 모사, 자연의 상징이며, 동시에 자연의 지혜 및 예술의 고지자이다. 그는 음악가, 시인, 무용가, 시령자(視靈者 Geisterseher)를 한 몸에 구비한 자이다.

 

본래의 무대 주인공이며 환영의 중심인 디오니소스는 이러한 인식과 전승에 따르면 처음에는, 즉 비극의 초창기에는 진실로 존재하는 것이 아니고 단지 존재한다고 상상된 것에 불과했다. 즉 원래 비극은 '합창'이었을 뿐 '연극'은 아니었다. 신을 실재하는 것으로 표현하고, 그 환영의 모습과 이 모습을 찬란하게 변용하는 주변의 모습을 모두의 눈에 볼 수 있게 표현하려는 시도가 행해지게 된 것은 나중에 가서였다. 이와 함께 좁은 의미의 '연극'이 시작된다. 이제 주신찬가의 합창단에게는 청중의 기분을 디오니소스적으로 고취시켜서, 비극의 주인공이 무대 위에 등장하게 될 때에 청중이 가면 쓴 그의 흉측한 모습을 보는 것이 아니라 자신들의 황홀상태로부터 태어난 환영의 모습을 보도록 만든다는 과제가 주어지게 된다. 얼마 전에 사별한 왕비 알케스티스를 그리워하면서 깊은 생각에 잠겨 있는 아드메토스를 생각해보자. 왕비의 모습에 대한 생생한 기억 때문에 그의 몸과 마음은 초췌해져 있다. 그때 갑자기 모습과 걸음걸이가 유사한 어떤 부인이 얼굴을 가리운 채 그의 앞에 이끌려 온다. 그 순간 아드메토스 왕을 전율케 하면서 갑자기 엄습하는 불안, 순간적인 비교, 본능적인 확신을 상상해 보자. 그러면 이것은 디오니소스적으로 흥분한 관객이 무대 위로 신이 등장하는 것을 볼 때의 감정과 유사하다는 것을 알게 될 것이다. 관객은 이때 이미 신의 고뇌와 완전히 일치가 되어 있다. 자신도 모르게 관객은 그의 영혼 앞에 마치 마술에 홀린 것처럼 떨고 있는 신의 모습 전체를 저 가면 쓴 등장인물에 옮기고는, 가면 쓴 인물의 현실성을 망령 같은 비현실성 속으로 해소시켜 버리는 것이다. 이것이 아폴론적인 꿈의 상태이다. 이 상태 속에서 일상의 세계는 가려지고, 그것보다 더 명료하고 더 잘 이해할 수 있으며 더 인상적이지만 보다 그림자 같은 하나의 새로운 세계가 끊임없이 모습을 바꾸면서 우리의 눈에 새롭게 나타난다. 그리스 비극 속에서 양식상 결정적으로 대립되는 두 요소가 인식되는 것은 이 때문이다. 언어, 색채, 움직임, 말의 역동성은 합창단이라는 디오니소스적 서정시와 무대 위의 아폴론적 꿈의 세계 각각에서 완전히 다르게 나타나는 것이다. 디오니소스 신은 아폴론적인 현상 속에 객관화되는 것이지만, 이 아폴론적 현상은 더 이상 합창단의 음악처럼 '영원한 바다, 종횡으로 얽힌 실, 불타는 생명'이 아니며, 또한 디오니소스의 열광적인 시종이 신의 존재를 가까이에서 느낄 때 갖게 되는 저 힘, 단지 느껴질 뿐이며 형상화되지 않는 힘이 더 이상 아니다. 이제 무대로부터 명료하고 확고한 서사적 형상이 디오니소스의 시종에게 말을 건다. 이제 디오니소스는 힘을 통해서가 아니라 서사적 주인공으로서 호메로스의 언어를 사용하여 말을 하는 것이다.

 

눈에비친햇빛