비극의 탄생 - 6

아르킬로코스에 관한 (그동안의) 학문적 연구는 그가 민요를 문학에 도입했으며 이러한 업적 때문에 그리스인들의 일반적인 평가에서 호메로스와 어깨를 견주는 유일무이의 지위를 차지하고 있다는 사실을 발견했다. 그러나 전적으로 아폴론적인 성격을 갖는 서사시와 대비되는 민요란 무엇인가? 아폴론적인 것과 디오니소스적인 것의 결합의 영속적인 흔적 이외의 무엇이겠는가? 모든 민족들에게 퍼져 나가고 항상 새롭게 탄생되면서 점증해 가는 민요의 거대한 전파력은 자연이 갖는 저 이중의 예술적 충동이 얼마나 강한지를 보여주는 증거이다. 한 민족의 광란비제적(狂亂秘祭的 orgiastisch)인 운동이 그 민족의 음악 속에 영원히 흔적을 남기는 것과 유사하게 자연의 이중의 예술적 충동은 자신의 흔적을 민요에 남긴다. 사실 민요가 풍부하게 만들어졌던 모든 시기가 디오니소스적인 조류에 의해서 가장 강력하게 영향을 받았던 시기이기도 했다는 사실은 역사적으로도 증명될 수 있을 것이다. 우리는 언제나 디오니소스적 조류를 민요의 기초이자 전제로서 고찰해야만 한다. 

 

그러나 민요는 우리에게 무엇보다도 먼저 음악적인 세계거울이며 근원적인 선율로서 간주된다. 이러한 근원적인 선율은 자신과 상응하는 꿈의 현상을 찾아서 그것을 가사(Dichtung) 속에서 표현한다. 따라서 선율이 최초의 것이자 보편적인 것이다. 이 때문에 그것은 여러 가사들 속에서 다양하게 객관화될 수 있다. 선율은 또한 민중의 소박한 가치평가에 의하면 훨씬 더 중요하고 필수적인 것이다. 선율은 자기 내부에서 시를 낳는다. 그것도 부단히 거듭해서 새로운 것을, 민요의 분절형식(연형식)이라는 것이 바로 이러한 사실을 알려주고 있다. 내가 결국 이러한 해석을 내리기까지 나는 민요의 분절형식이라는 현상을 항상 경탄하면서 관찰해 왔다. 어떤 민요집, 예를 들자면 『소년의 마술 피』같은 민요집을 이 이론에 비추어 검토해 본 사람은 끊임없이 산출하는 선율이 자기 주위에 형상의 불꽃을 흩뿌리는 그 다채로움, 급격한 변화, 그리고 그 미쳐 날뛰는 점에 있어서 서사시적 가상과 그것의 고요한 흐름과는 극히 이질적인 힘을 나타낸다. 서사시의 관점에서는 서정시의 이렇게 불균형하고 불규칙적인 형상세계는 단적으로 부정되어야 할 것이다. 그리고 테르판드로스 시대에 아폴론적 축제의 서사 음유시인들은 서정시를 그렇게 단호하게 부정했던 것이다. 

 

따라서 우리는 민요의 가사에서 음악을 모방하려고 극도로 긴장하고 있는 언어를 볼 수 있다. 이 때문에 호메로스의 시세계와 가장 근본적으로 모순되는 새로운 시세계가 아르킬로코스와 함께 시작된다. 이상에서 우리는 시와 음악, 언어와 음조 사이의 유일하게 가능한 관계를 설명했다. 언어, 형상, 개념은 음악과 유사한 표현을 추구하며 이제 음악의 위력이 그것들에 스며들게 된다. 이런 의미에서 우리는 (그리스) 언어가 현상이나 형상의 세계를 모방했는지 혹은 음악의 세계를 모방하여 왔는지에 따라서 그리스 민족의 언어역사에서 두 개의 주요 흐름을 구별할 수 있다. 이러한 대립이 갖는 의미를 파악하려면 색채와 문장구조, 어휘와 관련해서 호메로스와 핀다로스에서 보이는 언어상의 차이를 단지 한 번이라도 깊이 생각해 보아야 할 것이다. 그러면 호메로스 시대와 핀다로스 시대 사이에 올림포스의 광란적인 피리가락이 울려 퍼졌음에 틀림없다는 사실이 손에 잡힐듯이 분명하게 될 것이다. 이 피리가락은 음악이 비교도 안 될 정도로 발달했던 아리스토텔레스 시대에도 여전히 사람들을 도취적인 열광상태로 이끌었고, 당시의 사람들이 모든 시적 표현방식을 음악을 모방하는 방식으로 사용하도록 자극했다. 나는 여기서 우리의 미학(근대 미학)에서는 단지 불쾌하게만 생각되는, 우리 시대에 잘 알려진 어떤 현상을 환기시키고자 한다. 우리가 재삼 경험하는 바와 같이, 예를 들어 베토벤의 교향악을 들을 경우개개의 청중은 아무래도 머릿속에 형상을 그리지 않을 수 없게 된다. 그러나 어떤 악장에 의해서 산출된 여러 가지의 형상세계들을 함께 모아 본다면 그것은 정말 환상적으로 다채롭게 보일 것이며 더 나아가 서로 모순되게 보일 것이다. 그것들을 조합하는 데는 자신들의 빈약한 기지를 발휘하지만 진정으로 설명할 가치가 있는 현상은 간과해 버리는 것이 우리 (근대) 미학의 수법이다. 설령 작곡가 자신이 어떤 교향곡을 전원이라고 부르고 어떤 악장을 '시냇가의 풍경', 다른 악장을 '농부들의 즐거운 모임'이라고 이름붙이더라도 그것들 역시 음악에서 태어난 비유적인 표상들에 지나지 않으며, 이 표상들은 음악의 디오니소스적 내용에 대해서는 아무것도 우리에게 알려주지 못한다. 음악이 모방하는 대상들은 전혀 존재하지 않는다. (음악에서 태어난 것들로서) 이 표상들은 다른 형상들과 마찬가지로 어떠한 독자적인 가치도 갖지 못한다. 분절형식을 갖는 민요가 어떻게 생기는가, 언어능력 전체가 음악의 모방이라는 새로운 원리에 의해서 어떻게 자극되는가라는 것을 어렴풋하게라도 느끼기 위해서는 우리는 음악이 형상들로 나타나는 과정을 이제 젊고 신선하며 언어적으로 창조적인 어떤 민중들 (그리스인들)에 적용시켜 보아야 한다. 

 

따라서 우리가 서정시를 형상과 개념을 통해서 음악을 모방하는 불꽃으로 볼 수 있다면 우리는 이제 다음과 같이 물을 수 있을 것이다. "음악은 형상과 개념의 거울에 어떠한 것으로서 나타나는가?"라고. 음악은 의지로서 나타난다. 이 경우 의지는 쇼펜하우어가 말하는 의미에서의 의지이다. 즉 그것은 미학적이고 순수하게 관조적이며 욕구 없는 기분과는 반대의 것을 의미한다. 여기서 사람들은 본질이라는 개념을 현상이라는 개념으로부터 가능한 한 첨예하게 구별해야 한다. 왜냐하면 음악은 그것의 본질상 의지일 수는 없기 때문이다. 음악이 의지라면 그것은 예술의 영역에서 완전히 추방되어야 할 것이다. 이는 의지는 그 자체로는 비미적인 것이기 때문이다. 그러나 음악은 의지로서 현상한다. 형상들 속에 음악의 현상을 표현하기 위해서는 서정시인은 사랑의 속삭임으로부터 광기의 노여움에 이르기까지 정열의 온갖 동요를 필요로 하기 때문이다.아폴론적 비유에 의해서 음악을 이야기하려는 충동에 사로잡혀서 서정시인은 자연 전체와 그 속의 자기를 영원히 욕구하는 자, 영원히 갈망하는 자, 영원히 동경하는 자로만 이해한다. 그러나 서정시인이 음악을 형상 속에서 해석하는 한, 그가 음악이라는 매체를 통해서 관조하는 모든 것이 그의 주위에서 아무리 거칠게 요동치고 있을지라도 그는 아폴론적인 관조라는 고요한 바다에서 편히 쉬고 있다. 물론 그가 자기 자신을 음악이라는 동일한 매체를 통해서 바라본다면, 그에게는 그 자신의 형상이 불만스런 감정상태 속에 있다는 사실이 드러난다. 자기 자신의 욕구, 동경, 신음, 환호는 서정시인에게는 음악을 해석하는 데 사용되는 하나의 비유인 것이다. 이것이 서정시인이라는 현상이다. 그 자신은 의지의 갈망으로부터 완전히 벗어나 순수하고 맑은 태양의 눈과도 같지만, 아폴론적 천재로서 서정시인은 음악을 의지의 형상을 통해 해석한다.

 

이상의 논의 전체가 주장하는 바는 음악 자체는 자신의 완전한 무제약성 때문에 현상이나 개념을 필요로 하지 않고 오히려 그것이 옆에 있는 것을 단지 참고 있을 뿐이라고 할 정도로 서정시는 음악 정신에 의존하고 있다는 것이다. 서정시인의 시는 그에게 형상을 떠올리지 않을 수 없게 만드는 음악 속에 최대의 보편성과 타당성을 갖고 미리 존재하는 것에 대해서만 말할 수 있다. 음악의 세계 상징법은 바로 그 때문에 언어로는 도저히 충분히 설명될 수 없다. 이는 음악은 근원적 일자의 심장부에 존재하는 근원적 모순, 근원적 고통에 상징적으로 관계하고 있으며, 따라서 모든 현상들 위에 있고 모든 현상들 앞에 있는 어떤 영역을 상징하고 있기 때문이다. 음악과 비교하면 모든 현상은 단지 비유에 지나지 않는다. 따라서 현상들의 기관이자 상징으로서의 언어란 절대로 음악의 가장 깊은 내면을 외부로 드러낼 수 없다. 오히려 언어가 음악을 모방하자마자 그것은 음악과 피상적인 접촉만 하게 될 뿐이다. 아무리 유창한 서정적 표현을 통해서도 우리는 음악의 가장 깊은 의미에는 한 발짝도 다가갈 수 없는 것이다. 

 

눈에비친햇빛